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【拓展阅读】 绝句章法引谈

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2013-11-03
发表于 2014-03-07 00:08:42 |
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作者:塞上白衣子
有朋友问我:“绝句如何作”?一下子将我问住了。绝之作法有关文章虽曾读过一些,但在具体创作时,只考虑如何谋好该篇,并未全面细致地考虑过理论意义上的作法。学诗者*了平仄、用韵、对仗等基本格律知识后,应转入谋篇、笔法、*等方向的学习。其中章法,是诗词立意之后,投入创作阶段首先要考虑的问题。
        朋友中,刘庆霖是公认的绝句作手,刘诗以营句为主,以巧思见*,这些固不可学,然其多数构章亦颇得法。现多数引刘诗为例,兼以前人成果,及个人认识,就绝句谋篇、章法等问题做一下探讨。
       章法亦称结构。文学创作中,无论何种文体,皆需注意结构,方不至杂乱无章。诗词是章句之学,其结构更需注意。清沈德潜《说诗晬话》云:“诗贵性情,亦须论法,杂乱无章非诗也。然所谓法者,行其所当行,止其所当止,起伏照应,承接转换,自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何,彼处应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣。试看天地间水*云住,月到风来,何处看得死法”。然则诗之章法,初学不可不知,亦不可拘泥不化,所谓神而明之,存乎其人也。初学者宜入其法以求规矩,待得会心,则必出乎其法,方不至陷于沉滞呆板之境。
       在我的学习实践中,绝句从*灵感,得某句开始,此得句往往即是所谓的“诗眼”。一般要安排在尾句之上。再通过尾句,求得第三句。最后对前二句进行铺设,使之为后一句服务。反之如安排在首句,则会造成头重脚轻,架构不稳。张炎《词源》云:“词之难于令曲,如诗之难于绝句,一字一句闲不得,末句最当留意,有有余不尽之意始佳”。所论虽是词之小令,同样也适用于绝句。绝句单一营句的这一特点不同于律诗,律诗或得一句,或得一联,要根据具体需要安排其位置。
       有关于诗之章法,历代论诗诸家,迭有专论。元杨载《诗法家数》云:“绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之,有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起,从容承之为是。至于宛转变化之工夫,全在第三句。若于此转*好,则第四句如顺*之舟矣”。
       绝句章法,书本上多以起承转合开始讲起,而又与上文经营尾句之说似乎矛盾,实则不然,得了尾句,同样也须谋求起句。然则,绝句之章法,绝非起承转合、开合顿锉等几个条框可以概括了的。如对句双起,对句作结,四张联屏,句句转入等等,各色各样,后文说明。
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发表于 2014-03-07 00:09:11 |
一、起承转合 
        所谓起、承、转、合之说,以绝句诗论,一般说来是首句为起句,次句为承句,三句为转,四句为结。其法各有不同,现分述如后:
       (一)起句。
         起者或引事起,或就题起,或对景兴起,或比起。最*的起句要响亮、突兀、高绝,可是于绝句而言,一般情况下难以办到。绝句求其自然即可。起,又分明起、暗起、陪起、反起等等,试举例说明如下:
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发表于 2014-03-07 00:09:35 |
1、 明起。所谓明起者,为开口即将题面说出,毫无些许做作。如刘庆霖《北疆哨兵》:
三载哨兵明月陪,壮心已共白云飞。他年若许天年老,血洒边关铸界碑。
起句直接入笔哨兵,可谓下笔擒题。此法最便于初学。
        2、暗起。暗起者不见题字,而题之本意固在焉。如刘庆霖《黄山挑夫》:
鬓霜草鞋短衣寒,身在松风云壑间。行到峰峦奇险处,四围山影一肩担。
是由挑夫的外表起笔,较明起更有形象性。留与读者悬想之空间,而造成无穷之意味。
       3、陪起。先借他种事物,以引出本题来,如刘庆霖《蝶》:
草丛田野庆春归,每自无言惜晚晖。能使行为成艺术,如花飞去又飞回。
起句不见蝶,而是由草丛、田野、春归等眼前之景况烘托引出题目“蝶”来。
        4、反起。在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。如刘庆霖《清明喜雨》:
一冬无雪近春耕,忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚,坐观风雨过清明。
 题为“喜雨”,而作者却从冬雪写起,恰能反衬出“喜雨”之题。
其他还有引起(与陪起相类)、兴起(由眼前物况,引出不大相关的主题)等,不再一一赘述。
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发表于 2014-03-07 00:09:55 |
  (二)承句
        承,即是承接。承的*也很多。有总接、明顺、暗接等等。无论那种*,都须依据诗的景路、理路、情路接续下来,使上下文连接严密紧凑。承接应注意与题目关合,并紧接起句之立意,不可松泛,力求一气贯注方妙。古人曾云:“要如骊龙之珠,抱而不脱。又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。如王昌龄之《闺怨》:
闺中*不知愁,春日凝妆上翠楼; 忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。
       题为“闺怨”,其主旨在一“怨”字。起字却不写“怨”,而从“不知愁”叙起,乃用反起之法,故承句紧接起句,用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态,语意方能连贯。又如刘庆霖《春日杂题》:
篱园红紫尽如痴,笑脸迎人多不疑。唯有刺梅知世故,花开育有护花枝。
       诗咏剌梅花儿之趣,兼有其他寄意。而起句不写剌梅,而是从园中别花“如痴”陪起,承句由此进一步说“多不疑”,上下句关联紧密。再如拙作《黑板》:
 
一方沃土墨*芬,白笔为犁细细耘。念此园丁挥汗处,几多桃李正欣欣。
        首句以比喻暗起,次句由“沃土”而自然联想到“犁”,是上句之深入,二句虚实相间,承接较畅。
        承句,亦有以转折承接者。如前面刘庆霖《清明喜雨》:
一冬无雪近春耕,忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚,坐观风雨过清明。
        首句以无雪反起,次句则以“忽”字领出雨来之状。其次句有徒然竖起之感。此句可谓是兼转兼承。再如李涉《登山》:
终日昏昏睡梦间,忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话,又得浮生半日闲。
       次句也是以转为承。以“忽”字作转,复以“强”字作首句“昏昏睡梦”的意承。
       起承二句,一般是一体的,即二句往往可以表达一个较为完整的意思。
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发表于 2014-03-07 00:11:03 |
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(三)转句
        绝句的转句一般是第三句,转句在一首绝句中占极重要之地位,须转得有精神,有变化,又须与起承相揖让,且要灵活,而又不可离题太远,能互相照应方为杰作。
        转是指结构上的跌宕和思路上的转换,即由事及理、由景及情、由物及人等等。转句是诗的着力点,是为尾句的蓄势。转不仅使诗在章法上给人一种回环往复、摇曳*之感,更能引导读者从中体认思路,进而品味出情感和主旨,故历代诗人对于转,无不费煞心思,以求收振人魂魄”之功。刘熙载《艺概》云:“妙在衬跌”,正是对转作用的诠释。转法之*略述于后:
       1、推进转法。就题目本意,推进一层而转,唯仍须与起承关合。如苏轼 《饮湖上初晴后雨》:
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。
       于起、承二句正写湖上晴雨,第三句即从“西湖”进一层着笔,转到“西子”的比喻上来,奇而不突,以发对美景的感叹,此谓之进一层转法。再如刘庆霖《题张家界天子山》:
手握金鞭立晚风,一声号令动山容。如今我是石天子,统领湘中百万峰。
        前二句写天子山执鞭(金鞭为水名)令山之态,第三句由“天子”进一步写入,转到“我”上来了,为神采之尾句拉满弓弦。
        这种转法,转句也常使用最是、更有、偏是等强调性词语。
        2、退让转法。即就题目本意退一步来说。如刘庆霖《佛兰》:
唯能七遇却难寻,淡淡清香未可禁。果是幽兰真*,凡心一点即禅心。
        转句“果是”二字是一种假设。既能呼应上文难寻、清香,又能照顾下句,此退一步转法也。
        再如拙作《赵括》:
胶粘瑟柱鼓时虚,一困*平网底鱼。假使疆场身未死,可将败训续兵书。
       转句也是用的假设。在一二句与尾句之间形成转折。
       此种转法往往使用但使、倘若、谁将、我欲、但期、欲教、纵然、纵教等比较模糊性词语。
       3、反意转法。即从题目之正面意义,转为反面之意。如贾至《春思》:
草色青青柳色黄,桃花历乱李花香。东风不为吹愁却,春日偏能惹恨*。
        起承之“草青柳黄,有色有香”,春意何多。而转句忽言有愁,是全反上文之意,谓之反转法。
        再如刘庆霖《中秋独饮》:
桂魄当空窗影微,世人争占月清辉。今宵独饮闭门醉,我那份光分给谁?
        前二句写世人皆中秋赏月,三句转写“我”闭门独饮,与前文形成对比,是为反转。
        4、忽字转法。用“忽”字或与忽相类的转折词,做为转的连介词。如前文提过的面刘庆霖《清明喜雨》:一冬无雪近春耕,忽听云间霹雳声。王昌龄之《闺怨》: 忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。再如刘庆霖《小女》:
我家小女爱星空,胆小缠人牵手行。忽指天边圆月语:嫦娥晚饭煮星星。
        以一“忽”字,即让人离开起承的情境,形成了转折。又如刘庆霖《睡莲》:
坐赏半塘金彩莲,倏忽花睡碧云间。却怜池里轻舟过,摇醒*苞梦一船。
        用一“却”字完成转折。
       5、逆挽转法。逆挽不限于第三句,绝句各句根据需要适时而用。如:有人请乩仙作《梅花》诗,乩遂写“玉质婷婷清且幽”,那人却说:“要红梅”。乩即续三句:“着些颜色在枝头。牧童睡起朦胧眼,误认桃林去放牛。”把白梅变成红梅了。
        某商人文墨很浅,行酒令时吟出了“柳絮飞来片片红”一句,众人皆嘲笑其句不通。恰金农在坐,金农即为其遮羞。续了上三句,成了:
廿四桥边廿四风,凭栏犹忆旧江东。夕阳初照桃花坞,柳絮飞来片片红。
        化不合理为合理,令坏句起死回生。逆挽之法也适用时间上、空间的顺序逆排,是一种造境*,非关章法,故不述。  
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发表于 2014-03-07 00:11:48 |
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  (四)结句
    结句又称落句。结句之意,即是将前面三句,作一总结以为收束也。古人云:“合处要风回气聚,渊永*蓄,如剡溪之棹,自去自回,且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。杨载之《诗法家数》亦云:“作诗结句尤难,无好结句,可见其人终无成也”。
    《说诗晬话》又云:“收束或放开一步,或宕出远神,或就本位收住”。所谓收束,即是点题作结。放开一步,即是题外作结。亦是作结的二大类。
      1、点题作结,如韩偓《己凉》:
碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时。
    题为“已凉”,而结句言“己凉天气”,呼应题意,是谓之就题作结。再如刘庆霖《孔庙龙树》:
殿宇林阴幽古风,儒家春色鸟声中。文章度世原非误,老树听经已化龙。
    结句点出“龙树”之题。
      2、由题外作结。这种结,由诗题宕开、引伸、外延,但不应离题范围过远,仍要与题意相合。此种结,较之点题结更为*蓄。如刘庆霖《吉林雾凇》:
玉树婆娑映彩桥,阶霜渚雪日方高。严冬犹有春潮涌,一夜江声上柳条。
    题为“雾凇”。前二句起承为冬景,三句用推进转法由“冬”及“春”,而结句却是“江声柳条”,初看似与题目无关,实则雾凇都与江、柳相关。再如拙作《伏暑》:
日逞炎威未肯降,邀风漫倚小兰窗。纱裙帛伞轻盈过,楼上清凉眼一双。
    首句以“日”作暗起,承以乘凉。用对比法转,结却用了“清凉眼一双”,不言暑况,而言暑中一时感受。
      3、几种结句*
    (1)以景托情。沈义父《乐府指迷》云:“*有余不尽之意,以景情最好。”说明了以景作结,产生的余韵较*。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:
故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见*江天际*。
    “*江天际*”,以不尽江水收尾,更有助于表达送别友人远去的依恋之情。再如刘庆霖《农家小住》:
浅醉陶然坐草丛,笑声渐入二更风。夜光多被星拾走,江畔唯余篝火红。
    前三句酒阑人散,夜色渐深,尾句以“篝火”托出人们意犹未尽之情。
      (2)直抒胸意。直吐情感,多用于豪放慷慨之作。如谭嗣同《狱中题壁》:
 望门投止思张俭,忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑!
    去留肝胆两昆仑!悲写壮怀,雄健豪迈。再如刘庆霖《军营抒怀》:
十年望月满还亏,看落梅花听子规。磨快宝刀悬北斗,男儿为国枕安危。
    其结句一怀豪情,胸臆自见。
      (3)置问猜想。以问达意、以猜传情,情感欲吐不吐,表达情感婉曲,引人遐思。
    先说置问,诗中运用设问、反问、问而不答、有问有答、答非所问等例子很多。如茜桃《呈寇公》:
一曲清歌一束绫,*犹自意嫌轻。不知织女萤窗下,几度抛梭织得成?
    通过假设和提问,婉曲批评寇之奢豪。有时,不能或不好直接表达某种情感、意见、见解时,也需要通过提出疑问模糊表达。留下余地让读者去判断和猜测。如杜牧《寄扬州韩绰判官》:
青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜,玉人何处教*?
    通过前三句景物烘托,当尾一问,其情感表达何其*蓄。
    再说猜想。作者的创作已经是猜测了,又要引导读者去猜测。
    再如刘庆霖《*星雨》:
小坐篱边仰面看,露风着发觉轻寒。*光纷坠如金雨,想是星车夜路翻。
    前三句较平,结句一个大胆猜想,使全诗顿时生色。
    这类型的结,往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜测、不肯定的字眼。如罗隐《赠云英》:
钟陵醉别十余春,重见云英掌上身。我未成名君未嫁,可能俱是不如人。
      (4)宕出远神。就是常说的“宕开一笔”,以求“韵外之致,味外之旨”。如张藉《秋思》:
洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
    结句就前句之势,进一层描写。表达上更深更远。再如刘庆霖《过五指山》:
椰风相伴友相牵,登得奇峰天海间。一抱白云沾五指,蓦然回顾手成山。
    作者对已经极好的第三句还嫌不够,利用尾句再次深入。
    结句一般须与第三句紧密配合,才能发挥得最好。结句常法还有抒情作结,反语作结、劝慰作结、警策作结、引理作结、悬念作结等等。与诗一样,结亦无定法,概因题材、思想、语势、韵味之不同而结异。沈德潜云:“就上文体势行之”是谓也。
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二、特别章法
前面介绍了起承转合之常法,然而写律体诗,往往不拘于常法,许多诗无法以起承转合进行概括。李东阳《麓堂诗话》云:“诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑柱对峙,四方八角,无圆活生动之意,然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。”下面略述几种突破常法的绝句结构。
(一)连转之法。
前文已经讲过,次句兼转兼承。如刘庆霖《清明喜雨》:
一冬无雪近春耕,忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚,坐观风雨过清明。
首句反起,冬无雪,次句转写雨来,三句再转写观雨。即连转之法也。再如李商隐《夜雨寄北》:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
首句以事情起,次句转写夜雨之景,三句再转写想象重见之时,尾句应次句收束。一步一转,跌宕有致,转中又见照应,章法极妙。
(二)连承之法。
这类章法,有人也谓“三一格法”,即前三句连写一事、或写景等,唯独用尾句兼转兼结。如李白《越中怀古》:
越王勾践破吴归,壮士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今唯有鹧鸪飞。
此作前三句皆言越中旧事,只尾句转写“只今”,引出怀古之意,点题而结。这种结构与律诗第七句作转相似。再如王淇《春暮游小园》:
 一从梅粉褪残妆,涂抹新红上海棠。开到荼蘼花事了,丝丝夭棘出莓墙。
前三句写梅、棠、荼蘼先后开过了,最后由夭棘点出春天走到了头的诗意。前三句意思是连承关系。
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(三)对起之法。
绝句没有对仗要求,而诗人在创作中却用上对偶。对起之法指绝句的前联用对仗。如卢纶《山店》:
登登山路何时尽,决决溪泉到处闻。风动叶声山犬吠,几家松火隔秋云。
前二句用了对仗作起,写“山中之行”。二句基本呈并列关系,无所谓主次。再如前文引过的苏轼《饮湖上初晴后雨》:“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”。谭嗣同《狱中题壁》:“ 望门投止思张俭,忍死须臾待杜根”。也是如此。对起如形成因果、递进等关系,则最好不过。如赵师秀《有约》:
黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。
前二句也是对仗,不过上句言“雨”,下句言“蛙”,雨后蛙欢,蛙声是雨产生的结果,形成因果关系,则韵味较上一例更佳。
对起之法也有首句用韵者,使前二句构成“韵联”。如李白 《永*巡歌》 :
祖龙浮海不成桥,汉武寻阳空射蛟。我王楼舰轻秦汉,却似文皇欲渡辽。
再如刘庆霖《戏赠陈旭》:
一船笑语惹飞鸿,十里荷塘荡晚风。误入花间摇不出,诗思缠绕藕丝中。
作者可能不太经意,而使前联用上了对仗。
(四)对结之法。
即是以对仗句结尾。二句一般在全诗中兼转兼结。如司马光 《客中初夏》:
四月清和雨乍晴, 南山当户转分明。更无柳絮因风起,惟有葵花向日倾。
结句二句写夏日之景,暗有客中思怀之意。刘庆霖绝句多采此法,约有五分之一。如刘庆霖《题*白山》:
大荒绝顶壁生风,*水滔滔万壑中。云帐散成虹雨露,春巢飞出夏秋冬。
这首后一联颇见精巧。
有的绝句之结用了工对,因情感、景象极为*转自然,不细看,还真看不出来是对句呢。如李华《春行即兴》:
 
宜阳城下草萋萋,涧水东*复向西。芳树无人花自落,春山一路鸟空啼。
三四二句是对仗,一静一动,景中情丰,读之如行去*水,不大注意诗已经用了对仗。
用对作结,第三四两句,如两句并列,则板。如后句稍强于前句,有起伏变化,则佳。如杜甫《奉和严公军城早秋》:
秋风袅袅动高旌,玉帐分弓射虏营。已收滴博云间戍,更夺蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字,增强语势,雪外之城景更较前句大。再如刘庆霖《杂感》:
一线阳光绕指缠,世间物理不轻言。薄云似被遮深谷,小路如绳捆大山。
其第四句较第三句想象更奇,故佳。
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(五)对起对结。
绝句全诗用对,也叫“四联屏”。这样的结构很难作,现今诗人所作未见佳者。杜甫、王之涣等大家却有名作传世。如杜甫《绝句》:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗*西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
四句二二成对。一句一景,各景似不相关,实则景物连接很妙,高低远近交错,构成一幅连环画卷。可谓“极尽写物之工”。欧阳修也有一首《梦中作》:
夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花。棋罢不知人换世,酒阑无奈客思家。
也是二二相对,但四个画面各不连属,只有以梦境作解释了,较杜诗要逊色。
写得成功的又如李白《宣城见杜鹃花》:
蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。
前联事物同咏,后联抒情。与四个画面异法。
这种结构,易来写呆板,所以对景情变化要求极高,对起对结最有名的要属王之涣《登鹳雀楼》:
白日依山尽,黄河入海*。 欲穷千里目,更上一层楼。
首句写景由上而下,次句写景由远及近。三句写怀由近及远,四句写怀由下而上。其抒情尾句更是诗外有诗,景外有景,情外有情。
对起对结,其结也须注意强弱起伏,同对结之法。也有首句用韵的,使首二句形成韵联。如杜甫《漫兴》:
糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见,沙上凫雏傍母眠。
他例如柳中庸《征人怨》:
岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
三、整篇布局
诗作者触发灵感后,也就随之确定了题材和立意,欲以绝句形式写出来,就要沿着创作冲动提供的线索进行谋划整篇。这就是谋篇布局。创作的灵感和线索往往是一个词,或一句诗,精心有条理的布局安排,便会使之成为一首较成功的绝句。反之,则会有句无篇。
曾看书本上说,写诗须按定题、定材、定体、定韵、定法的步聚写诗,我个人认为不可取。写诗要是都从第一句写起,那么多数时候写到最后就会思枯味竭,创作失败,所以诗的创作不可按步就班。灵感一闪,冲口而出也好,细考深思也罢,都要把这个灵感句子先*绝句中的某一句位置上(一般尾句居多,也有适于次句、或第三句的)并以此为基点,向外联想拓展,使之成篇。个人的认识是,特别是绝句先“有句”,后“有篇”。先出佳句,后作诗。“诗之传,实为句之传也”,很大程度上如此。对好句的追求,诗人们都一样,永无休止。而要把好句发挥得好,也必须谋好布局。
使好句与好篇*统一,句意精炼,通顺自然,言有尽而意无穷,才是真正的好绝句。东方树《昭昧詹言》云:“章法则须一气呵成,开合动荡,首尾贯注。”量是好布局的*,然而又不可拘泥。沈德潜云:“所谓法者,行所不得不行,止于不得不止,而起伏照应,承接转换,自神明变化其中;若泥定此处应如何,彼处应如何,不以意行法,转以意从法,则死法矣。”可见诗之法不是固定的。
顾龙振《学诗指南》云:“起句之叙法共有十五:实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七:劝戒、祝颂、自感、自爱、*情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收。”所谈起结花样何多,而中间*亦变化多端,盖一首一式也。现大略谈几种整体谋篇布局之形式。
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东篱竹客

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发表于 2014-03-07 00:13:15 |
10#
(一)关照呼应
绝句首尾圆合,前后照应,方显条理清晰,构架*。因绝句前后只二联,所以后联呼应前联,有侧重第三句呼应者,多数则是采用尾句呼应。
1、结句应前。结句收合扣回前联,其意有回归之感,架构稳实。这种呼应最为常见。如李白《早发白帝城》:
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
首句写“辞”,次句写“还”。尾句以“舟过”呼应“辞与还”。使全诗形成一个联系紧密的整体。再如刘庆霖《龙首山访友不遇》:
神龙翘首入层云,我到山前不遇君。欲把心思说柳色,耽心叶落负归人。
首句交待*,暗下用了“神龙难见”之意,次句承接写不遇。三句用退一步假设为转,以“负归人”呼应前联“不遇君”作结。
2、转句应前。此类呼应为第三句呼应前联,尾句则多数为宕开作结或意外作结。如韦庄《金陵图》:
谁谓伤心画不成?画人心逐世人情。 君看六幅南朝事,老木寒云满故城。
此首起句绝响,前联以画作议论,三句以“六幅”呼应之,以景抒情收尾。再如刘庆霖《感冒偶得》:
一日三吞感冒通,四肢无力眼朦胧。病身怯向花前站,怕染娇姿不胜风。
三句之“病身”呼应前联之病况,尾句以半调笑口吻宕开作结。
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